|
Парадоксальна річ: поганих фільмів на світі знімається значно більше, ніж хороших. Тим часом зняти хороший фільм насправді набагато
легше, ніж поганий. Самі подумайте: щоб зняти поганий фільм, треба ретельно вивчити кіноринок, вловити попит, треба точно довідатися, чого хоче «масова глядацька аудиторія» і за що вона готова платити. Далі треба знайти поганого сценариста, який за великі гроші напише поганий сценарій. А для цього треба спочатку знайти ті самі великі гроші. Знайти ж їх, як правило, вдається ціною власної гідності, яку в розмові з потенційними спонсорами-продюсерами треба заховати так глибоко, щоб їм і на думку не спало, ніби вона у вас є, бо спонсори-продюсери таких абстракцій не люблять. Зате вони люблять чітко диктувати режисерам, кого, як і в яких сценах ті мають знімати, на кого має бути зорієнтований фільм і чим він мусить закінчитися – щоб ті, на кого він зорієнтований, виходячи з кінотеатру, з великим задоволенням констатували, що він був зорієнтований саме на них.
Натомість якщо ви хочете зняти хороший фільм, вам про всі ці кола кінопекла і знати не треба: ви просто сідаєте і самі пишете сценарій та музику, купуєте рулон шістнадцятиміліметрової плівки, стаєте за звичайнісіньку камеру – і знімаєте своїх не зіпсованих славою талановитих друзів на тлі обшарпаних закамарків міста. Знявши, монтуєте матеріал на власний розсуд, подумки посилаючи спонсорів-продюсерів разом із масовою глядацькою аудиторією туди, куди ваш менш рішучий колега ховав свою гідність, і називаєте все це «Безкінечною відпусткою». Зводите дебет з кредитом і з’ясовуєте, що загальні витрати на фільм становлять 15 тисяч доларів. Окрилені, так би мовити, успіхом, ви віддаєте цей мікроскопічний у масштабах Голівуда борг і знімаєте наступний фільм – «Дивніше, ніж у раю», який незабаром отримує в Каннах «Золоту камеру» за найкращий дебют року.
Щоправда, попередньо вам треба було народитися 55 років тому в штаті Огайо, після школи трохи повчитися на журналіста в Чикаго, потім здобути диплом бакалавра з англійської філології, потім зо рік повивчати в Парижі європейське кіно, потім закінчити кіношколу Нью-Йоркського університету і на завершення попрактикуватися помічником на зйомках у Ніколаса Рея і Віма Вендерса. Паралельно ви мусите слухати багато якісної музики – від класики до Тома Вейтса і Ніла Янга. З Томом Вейтсом і Нілом Янгом вам не завадило б навіть подружитися на все життя. Якщо всі ці дрібниці щасливо збіглися у вашому житті і вас звати Джим Джармуш, то культовий статус в очах кіногурманів вам гарантований. Особливо – після фільму «Поза законом», в якому поряд із чудовими ролями Джона Лурі та Роберто Беніні згаданий Том Вейтс не без натяку зіграв норовливого ді-джея, котрий краще залишиться без роботи, але ні за що не буде «цілувати задниці керівникам радіостанцій».
Головний секрет Джармуша полягає в тому, що у нього ніби й немає жодних секретів. Важко назвати якісь типово джармушівські сюжетні, словесні чи візуальні прийоми. Точніше, назвати можна, але прийоми ці зустрічаються не лише у Джармуша. Абсолютна відсутність спецефектів, продуманий і водночас стихійний мінімалізм у засобах вираження, довгі й повільні план-епізоди, коли камера не заважає і не допомагає акторам, а лише фіксує театральні за складністю і все-таки органічно-імпровізаційні мізансцени – таке кіно, ясна річ, змушує середньостатистичного американського глядача сонно опускати голову у відро з поп-корном, але дозволяє артхаузним кінокритикам відшукувати у Джармуша сліди кінокласики – від Куросави до того ж Вендерса. І це правильно: учнем Європи і Сходу Джармуш замолоду був сумлінним.
Що не означає однак, ніби він перестав бути американцем. У хорошому значенні цього слова. Тобто як і має бути в Америці (це стосується не лише кінематографа, а й, наприклад, літератури), Джармуш вміє добре розповісти історію. Більше того, його улюблена чорно-біла «палітра» саме цим значною мірою і пояснюється: бажаючи зосередити увагу на історії і діалогах, режисер просто забирає колір, щоб глядач не відволікався на зайву в цьому випадку зовнішню красу – навіть якщо це краса Джонні Деппа в містично-індіанському «вестерні» про подорож (під музику Ніла Янга) бухгалтера-поета Вільяма Блейка з Клівленда на Дикий Захід і далі – за горизонт земного існування («Мрець»).
Взагалі, як видається, кредо Джармуша – це смак і міра. Нічого зайвого і нічого не бракує. Якби таке можна було собі уявити, то я б сказав, що стиль Джармуша – це поєднання фуги Баха з джазовою імпровізацією: все відбувається в цілковитій свободі, але саме так, як повинно відбуватися. Скажімо, один із його безперечних шедеврів «Кава й цигарки» складається з одинадцяти мікроновелок, герої яких (а це щоразу інші герої) сидять за столиком, палять, п’ють каву і розмовляють. Розмовляють вони переважно про те, як це шкідливо – пити каву й палити, і як це добре – закурити, коли ти вже кинув, бо тоді можеш палити скільки влізе, знаючи, що ти вже не палиш. І якщо ви мені скажете, що в цьому немає поєднання Баха з джазом, то я просто не знаю, де воно ще може бути.
До речі, про новелки. Іноді критики порівнюють Джармуша з російським класиком цього жанру в літературі Антоном Чеховим. Мені це порівняння також подобається. По-перше, фільми Джармуша нерідко компонуються саме як сюжетно не пов’язані між собою короткі історії. Крім «Кави й цигарок», цей хід є очевидним у «Таємничому потязі» та моїй улюбленій над улюбленими «Ночі на Землі». По-друге ж, витончено іронічна, безпафосна атмосфера фільмів, лаконізм і щось на кшталт «світогляду» Джармуша справді перегукуються з Чеховим. Як це часто буває з великими митцями, Джармуш достатньо жорстокий, щоби не прикрашати людей, але й достатньо людяний, щоб не засуджувати їх. Зрештою, це – їхнє життя, тож хай імпровізують, доки можуть у межах відведеного хронометражу, а про коду кожного з нас Головний Режисер і так подбав заздалегідь.
І ще таке. Часто повторюючи, що за умов українського безгрошів’я виходом для нас стало б малобюджетне незалежне кіно, я кажу правду. Але це – не вся правда. У першій частині Джармушової «Ночі на землі» молоденька таксистка у виконанні Вайнони Райдер на пропозицію стати зіркою Голівуда відповідає: «Ні, дякую, ви лише не ображайтеся, але я мрію стати механіком». Цю сцену можна пояснювати собі по-різному, але в будь-якому разі зрозуміло одне: щоб могти відмовитися від голівудської кар’єри, треба мати від чого відмовлятися. Щоб збунтуватися і почати творити кіно поза законами шоу-бізнесу, треба мати цей бізнес і ці закони.
Олександр БОЙЧЕНКО
|
